Osmium: il rito arcaico del suono che scuote le poltrone dell’Argentina

Al Teatro Argentina approda Osmium, un gruppo musicale formato dalla compositrice e violoncellista islandese Hildur Guðnadóttir, dall’esponente dell’elettronica britannica James Ginzburg (co-fondatore degli Emptyset), dal produttore e sound designer britannico Sam Slater e dal cantante e performer vocale indonesiano Rully Shabara.

L’Osmium (Osmio in italiano) oltre a essere il nome del gruppo è anche un metallo estremamente denso (numero atomico 76 nella tavola periodica), raro e resistente che — come ci spiega il programma di sala — viene utilizzato solitamente nei contatti elettrici e nelle puntine dei giradischi.
Osmium è anche il titolo del primo album di questo super-gruppo, pubblicato nel giugno 2025 dall’etichetta Invada Records.
L’album nasce come un’indagine sonora sul rapporto tra esseri umani e macchine, tra tradizione e progresso, tra espressione individuale e collettiva come ci viene in aiuto, ancora una volta, il programma di sala.
L’esperienza dal vivo non solo conferma le ambiziose premesse teoriche, ma raggiunge vette tali per cui sono le note di sala, una volta tanto, a dover soddisfare la non facile richiesta di essere all’altezza della complessità musicale e culturale espressa sul palco.

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Il sound degli Osmium fonde l’impatto fisico del doom metal e dell’industrial (fatto di frequenze bassissime, metallo e martelli robotici, ci torneremo) con la stasi ipnotica del minimalismo monolitico e rumorista. Un blocco di suono apparentemente immobile che al suo interno ribolle di elettricità, tensione viscerale e attrito bio-meccanico. Infatti a questo substrato meccanico/elettronico si innesta un folk arcaico, dove la voce pre-verbale e gutturale di Rully Shabara si sottrae alla semantica delle parole per tornare a un’espressività rituale.

Nel disco, la griglia ritmica è stata creata attraverso un vero e proprio sistema meccanico-robotico: Sam Slater ha impiegato dei martelli robotici (hammers) — pistoni e battenti elettro-meccanici azionati elettronicamente — che colpiscono fisicamente componenti metalliche e percussioni con una precisione matematica ben al di là dell’umano.
Il suono risultante è un impatto secco, metallico e rigido, che costituisce la base sulla quale si staglia l’imperfezione del tocco umano.
Al Teatro Argentina questo suono non è  stato prodotto fisicamente dagli hammers ma proposto digitalmente, Slater ha lavorato direttamente sulla sua batteria modificata (accessoriata con microfoni e un altoparlante interno) e sul proprio computer.
Hildur Guðnadóttir suona l’Halldorophone: un violoncello “aumentato” e modificato, progettato per far risuonare la propria cassa acustica fino a creare un suono continuo, lungo e profondo (un drone, ossia una nota tenuta nel tempo senza interruzioni) e innescare fischi acustici controllati (gli effetti feedback). L’Halldorophone (il cui nome deriva dal suo inventore, l’artista islandese Halldór Úlfarsson) raddoppia quattro  corde su due livelli sovrapposti affinché il layer inferiore funga da cassa di risonanza “simpatica”: mentre l’archetto agisce solo sulle quattro corde superiori, quelle sottostanti si attivano per vibrazione riflessa, innescando un circuito chiuso di rientro acustico con l’altoparlante integrato.
Questo doppio strato genera così una sovrapposizione armonica continua e densissima, capace di trasformare il singolo gesto della musicista in una massa sonora liquida e stratificata.
James Ginzburg suona invece un monocordo basso: uno strumento di legno con un’unica grande corda, costruito per produrre vibrazioni gravissime e bassi fisici (fino a 30 Hz) che si avverte direttamente sulle poltrone del teatro più che con l’udito.

La musica che scaturisce da questo assortito gruppo di interpreti si manifesta come un rito sonoro primordiale e allucinatorio, un’architettura arcaica che rinuncia a qualsiasi narrazione rassicurante per spalancare una stasi ipnotica e perturbante, una sorta di trance oscura orchestrata con le tecnologie del futuro (artigianali e non di serie).
Dentro questo clima trapela un’ansia sotterranea che affiora e domina come una pulsazione rigida, uno scatto implacabile e quasi industriale che scandisce un tempo disumano, un metronomo spietato contro cui l’elemento umano tenta invano di divincolarsi.
Una sorta di attrito biomeccanico dal quale scaturisce una sonorità ruvida e increspata, un suono scuro in cui il respiro gutturale della voce umana e lo sfregamento dell’archetto collidono con la risposta fredda del metallo e con l’instabilità stridente dei feedback elettrici.
Il risultato finale è una massa sonora minerale, fisica e densissima, un’onda d’urto dotata di un peso quasi insostenibile (tanto da avvertire il pubblico che la massa sonora poteva essere troppo forte e offrendo addirittura dei tappi per le orecchie…) che satura lo spazio come una nebbia acustica e penetra direttamente nei corpi, facendo tremare la struttura stessa delle persone (e del teatro) prima ancora di raggiungere la comprensione musicale.
Rully Shabara apporta la sua expertise vocale gestendo sul palco due distinti microfoni per plasmare la materia sonora su due livelli paralleli: da un lato il canale naturale che cattura l’impatto acustico, il respiro sibilante della gola; dall’altro, il secondo segnale che viene inviato direttamente alle macchine per essere processato, distorto e raddoppiato in frequenze sovrumane.
Alternando e sovrapponendo i due ingressi, Shabara annulla il confine tra l’anatomia del corpo e la protesi digitale, fino a toccare vette d’intensità in cui la sua emissione fa letteralmente accapponare la pelle.
Privo di qualsiasi parola o costrutto verbale, il suo verso si trasforma in un urlo abissale che sembra riemergere direttamente dall’albore ancestrale dei tempi, un richiamo primordiale che azzera millenni di civilizzazione musicale per ricollegare l’ascoltatore alla sua natura più selvatica e terrifica.

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Una musica così concepita cozza divinamente con le rigide ed eleganti architetture del settecentesco Teatro Argentina; eppure, questa volta, l’attrito con lo spazio storico non si traduce nella ostentazione per un pubblico radical-chic, ma riesce a resettare tutti i canali d’ascolto della platea. Tra i palchi e il velluto delle poltrone del teatro, gli spettatori e le spettatrici si lasciano trascinare da questa estasi tempestosa con aperta gratitudine — alla quale si aggiunge puntuale e convinta anche la nostra.