Il pubblico rumoreggia attendendo l’inizio della coreografia; poi le luci di sala si abbassano, il pubblico si silenzia (più o meno, dobbiamo dare qualche occhiataccia insistita a due donne mature sedute alla nostra sinistra), intanto Boris Charmatz, con passo compito ed elegante, attraversa lo spazio scenico della Pelanda al Mattatoio in diagonale, si ferma dando di spalle al pubblico in uno degli angoli della scena, e, con una lentezza che connota timidezza ed esitazione, si spoglia. Prima i pantaloni, che calano fino alle caviglie, poi gli slip, fino alle ginocchia, infine la T-shirt, tolta con gesti lenti e non troppo decisi, mostrando schiena e sedere.
Il linguaggio del corpo di questa spoliazione esprime vulnerabilità. Il performer sembra subire la messa a nudo, non la esprime con un atto di volontà e scelta, come fosse a una visita medica, oppure in palestra o in piscina; la vulnerabilità agita dalla nudità tradisce, nei movimenti del corpo, anche una certa inadeguatezza a gestire la situazione, difficoltà tipica dell’infanzia o dell’adolescenza.
Intanto, calati del tutto e tolti, sempre con movimenti circospetti, pantaloni e slip, Charmatz si gira, mostrando il suo corpo in una nudità integrale, un cuore disegnato sul petto, corpo che muove senza ostentazione alcuna, quasi come non fosse nudo ma ancora vestito. Mentre prende posto al centro della scena mostra una bolla di saliva in bocca che mantiene integra con una posa innaturale della testa, senza farla scoppiare, mentre esegue dei movimenti che devono essere controllatissimi, senza respirare dalla bocca se non addirittura in apnea, altrimenti la bolla esploderebbe subito.
Questa centralità della bocca si esplicita per tutta la coreografia, che è completamente priva di qualunque sostegno musicale e dove l’unica vibrazione dell’aria, oltre a quella dei movimenti del danzatore, è costituita dai rumori del suo corpo, quando cade a terra, quando si muove sul pavimento o quando si percuote il corpo cercando di articolare un grido che non esce mai.
Charmatz riesce a trasmettere l’impossibilità dell’urlo attraverso l’espressione del corpo e del viso dove l’assenza di suono non è il motivo dell’impossibilità ma, al contrario, l’amplificazione di una impasse ben più radicata e profonda.
I movimenti non sono pensati per essere guardati come una forma finita o un quadro d’insieme: il danzatore non si muove come se il pubblico non ci fosse, ma, al contrario, cerca un contatto diretto, ingaggia la sala in un vero e proprio discorso fisico, un dialogo corpo a corpo in cui l’assenza della parola e quella della musica non limita la trasmissione di senso ma la rende possibile.
Senza la mediazione della parola o di una partitura musicale a guidare la fruizione, il corpo diventa l’unico veicolo possibile in grado di far passare sentimenti e circostanze drammatiche che arrivano a chi guarda in modo immediato, senza filtri.
L’urgenza di gridare è espressa da un grido muto che assorda nella sua assenza di suono, quando Charmatz apre la bocca così tanto da far arrivare la potenza del grido anche se in realtà non emette suono alcuno. Le mani che serrano il collo o percuotono parti del corpo, come per imporgli di rilasciare quel grido, si trasformano nei segni di una aggressione. Ai pugni che cerca di sferrare reagendo a una invisibile aggressione fanno da contraccolpo i colpi invisibili ricevuti che lo fanno barcollare reagendo a una violenza che il corpo riesce in qualche modo ad assorbire.
Un corpo che reagisce al movimento coreografico, che diventa una reazione, una risposta a una relazione con l’altro, l’altra, invisibili, mostrando il contrasto tra la singola individualità nuda del performer e la presenza feroce di chi sembra vessarlo, aggredirlo, picchiarlo.
La figura nuda e sudata di questo ballerino coreografo non più giovanissimo (cinquantatré anni) che riesce a tenere la scena da solo per 50 minuti senza fermarsi un attimo, nemmeno quando cade a terra e continua a muoversi, a contorcersi, diventa tropo dei nostri tempi violenti, simbolo vivente di ogni individualità che assiste al genocidio, che subisce una vessazione intima e personale, che non riesce a gridare per un clima avverso.
Il corpo nudo diventa un catalizzatore e uno specchio per tutte le coscienze individuali che compongono il pubblico, che sono chiamate individualmente e non collettivamente a confrontarsi con il dolore e con l’urgenza di un urlo che non riesce mai a uscire del tutto e che torna reiterato e declinato in diverse varianti per tutta la coreografia.
Una coreografia muta (ecco il perchè del femminile del titolo) che ci incolla ognuno e ognuna, individualmente, alla nostra responsabilità verso noi stessi e noi stesse, prima ancora che nel consesso collettivo nel quale ci troviamo — sia come pubblico di uno spettacolo proposto da un festival, sia nel resto delle nostre vite —, del quale Charmatz ci restituisce l’effetto sul (nostro) corpo con un’urgenza che non trova tregua.
Un corpo nudo che non viene mai negletto.
Charmatz compie dei gesti specifici sulla sua nudità: durante i movimenti a terra da prono e poi supino, un dito si insinua tra le natiche; quando è in piedi, la mano si insinua tra le cosce scivolando oltre lo scroto per poi tornare in avanti come a voler sistemare i genitali in una posizione comoda, in un gesto di liberazione e riaffermazione di una anatomia che, pur se non ostentata, non viene mai negata, ma confermata nella sua datità.
Spogliato di scenografie, costumi decorativi e musiche, sotto un’illuminazione cruda e statica, l’assolo azzera la spettacolarità di consumo per sposare la radicalità rigorosa di una grande coreografia che acquista la fisionomia e lo statuto della performing art.
Muette (tl. muta) di Charmatz è una coreografia ipnotica che non permette allo spettatore, alla spettatrice, di staccare lo sguardo dal performer per un solo secondo, non certo per la sua nudità ma per l’urgenza di questo grido che non riesce mai a liberarsi del tutto, per l’empatia di una impossibilità nella quale possiamo sentirci meno soli e meno sole proprio come invece il performer è solo e nudo sulla scena.
La straordinarietà di questa coreografia risiede nella sua irrinunciabile necessità dell’urgenza delle emozioni che trasmette e comunica, della quale percepiamo l’eco emotivo prima ancora di leggere la dichiarazione di Charmatz contenuta nel programma di sala: L’intuizione alla base di questa dimensione di silenzio nasce durante le prove dello spettacolo Liberté Cathédrale (2023). Attraverso la lettura delle testimonianze delle vittime di abusi all’interno della Chiesa cattolica, è apparsa evidente l’impossibilità di utilizzare o mettere in scena quelle parole. Ne è scaturito un passaggio di stupore attonito, con corpi muti e a bocca aperta di fronte a una violenza inesplicabile.
Charmatz sa restituire l’orrore di quelle violenze inesplicabili senza bisogno di alcuna contestualizzazione esplicita.
Danzatore e coreografo francese originario di Chambéry, formato all’École de Danse de l’Opéra di Parigi e al Conservatorio Nazionale Superiore di Lione, Charmatz è una figura di spicco e un innovatore della danza contemporanea internazionale, già direttore del Musée de la danse e, dal 2022 al 2025, del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.
Con Muette presenta un discorso con la danza e per la danza, molto attuale, sia nell’orizzonte estetico della ricerca coreografica contemporanea sia in quella del contesto sociopolitico in cui viviamo tutti e tutte, come monadi che cercano di gridare.
Muette
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Coreografia e interpretazione: Boris Charmatz
Assistente alla coreografia: Magali Caillet Gajan
Luci: Yves Godin
Visto per voi al Mattatoio di Roma il 3 ottobre 2026 nell’ambito del Romaeuropa Festival
(12 ottobre 2026)
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