Con Elsinore carnival, la drammaturgia classica dell’Amleto shakespeariano viene violentemente scardinata e catapultata in una dimensione clinico-psichiatrica che guarda esplicitamente alle lacerazioni identitarie del teatro di Sarah Kane. Il dispositivo messo in atto è quello di un teatro immersivo e itinerante: il pubblico, spersonalizzato e protetto dall’anonimato di una maschera che gli è stato chiesto di indossare, è chiamato a esplorare liberamente un labirinto di stanze, diventando testimone mobile di frammenti di una corte/manicomio in disfacimento.
La struttura dello spettacolo si regge su una sapiente alternanza di formati e moduli narrativi. Da un lato, il pubblico viene aggregato in precisi momenti corali, come la scena del ballo di corte: un rituale collettivo e ipnotico, scandito da un ritmo coreografico che costringe le persone presenti a mutare partner e prospettiva, replicando la fluidità e l’instabilità delle relazioni della corte danese. Dall’altro, il meccanismo si frammenta in scene modulari pensate per interazioni intime a tu per tu con il singolo spettatore o la singola spettatrice (o per piccoli gruppi) che vengono ripetute durante tutta la messinscena. In questi squarci di “teatro privato”, il confine tra finzione e realtà si azzera – allo spettatore e alla spettatrice viene infatti chiesto di togliersi la maschera –, permettendo momenti di spiazzante verità emotiva: si passa dallo scambio delicato con l’attrice nei panni di una giovane ragazza che non ha ancora conosciuto il mondo, alla disperata ricerca utopica di una definizione di “bella vita”, fino all’incontro claustrofobico con la madre di Sara (che è anche Gertrude), che tenta di giustificarsi mentre inietta una fiala di calmante direttamente nell’occhio di una bambola, tragico simulacro della figlia.
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Project xx1 che produce lo spettacolo è formato da un gruppo stabile, capace di avvalersi di collaborazioni ad hoc nate specificamente per ogni nuova creazione. In questa felice sinergia si avverte chiaramente la particolare formazione di Riccardo Brunetti (che firma la regia assieme a Alessandro d’Ambrosi) che ha studiato come psicologo, un background che penetra profondamente l’ordigno teatrale, conferendo allo spettacolo una precisione clinica e una capacità di indagare le derive della psiche che il pubblico respira in ogni stanza.
La formidabile tenuta drammaturgica dello spettacolo deve molto alla straordinaria caratura interpretativa di chi abita quelle stanze, capace di reggere l’urto della vicinanza fisica con il pubblico senza mai cedere un millimetro di veritàIn un organico tutto eccellente, vogliamo ricordare la prova di Santa De Santis nei panni di Gertrude/mamma di Sara, di una bravura incontenibile, forte di una formidabile lucidità e ferocia scenica con le quali riesce a infondere al suo personaggio un magnetismo manipolatorio e un’oppressione psicologica così densi da farsi quasi fisici. De Santis incarna perfettamente quella lucida “cattiveria” materna che sposta l’asse dello spettacolo dal dramma dinastico alla tragedia clinica borghese, dominando lo spazio con un’autorità che non lascia scampo. Eny Cassia Corvo cui è affidato il delicatissimo compito di rompere la finzione per cercare un contatto intimo, spogliandosi della maschera e dell’armatura teatrale, nella memorabile sequenza in cui interroga chi assiste sul significato della felicità – alla quale abbiamo avuto la fortuna e l’onore di partecipare –, mette in mostra una sensibilità spiazzante, una fragilità trasparente e un’autenticità che commuovono e disarmano, creando una necessaria oasi di poesia in mezzo al caos della corte.
Mentre Infine, Alessandro Fabiani – nei panni di un Amleto tenero, disperato, forte della sua stessa vulnerabilità e dalla spiccata presenza fisica – ci regala una performance vibrante e nervosa, dominando la scena in questa replica spogliando il testo shakespeariano di ogni retorica accademica per trascinarlo nella carne viva di una crisi identitaria contemporanea, dialogando magnificamente con l’Orazio solido e complice di Alessandro D’Ambrosi.
L’unica scena a non funzionare, in un congegno che per il resto viaggia sempre benissimo mantenendo altissima la tensione, è quella dell’ambulatorio medico. Qui la dinamica iniziale tra il Dottore e le assistenti – poi amplificata dalle battute sincopate dei due clowneschi Rosencrantz e Guildenstern – tutta sviluppata su una gerarchia sessuata ammiccante verso il pubblico, stona con il rigore della performance. La stessa caduta di stile si ripete in un passaggio successivo, quando la madre di Sara masturba il medico per convincerlo a prescrivere psicofarmaci non consoni al profilo della ragazza. In questo modo, la dinamica di potere si ribalta paradossalmente: l’uomo da carnefice diventa vittima della manipolazione e dell’iniziativa femminile, ridotto a mero strumento del bisogno di una donna che usa il sesso come arma. Si tratta di passaggi superflui e banali, che si adagiano sul più trito luogo comune della donna manipolatrice, ribaltando una realtà sociale in cui è storicamente la figura femminile a subire la violenza del potere maschile. Un inserto decisamente fuori luogo che, per fortuna, resta un caso isolato nel resto dello spettacolo.
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Gli straordinari ambienti entro i quali ci si muove liberamente, esplorando anche le stanze momentaneamente vuote, sono caricati fino al parossismo di oggetti di scena, fogli, abiti, lettere, cartoline e libri che il pubblico può toccare, sfogliare e abitare. Questa meticolosa precisione oggettuale dona assoluta credibilità all’esperienza, trasformando il labirinto mentale della clinica in un ambiente concreto, tangibile e spettrale, capace di dialogare autonomamente con le nevrosi della messinscena.
La straordinaria efficacia drammaturgica di questo lavoro risiede nel fatto che, man mano che il pubblico assiste agli eccessi e alle idiosincrasie di tutti i personaggi, non viene mai rincuorato in una soglia di normalità entro la quale sentirsi al sicuro; viene, al contrario, messo profondamente in discussione nelle proprie convinzioni, confrontandosi direttamente coi dilemmi del testo (il fulcro dell’essere o non essere) e incalzato dalle domande dei personaggi alle quali è costretto, suo malgrado, a rispondere o a scappare.
Lo spettacolo si chiude con l’impiccagione di Rosencrantz e Guildenstern, estromettendo dalla conclusione il celebre duello finale di Amleto, che pure attraversa la messinscena ma viene privato del suo ruolo di catarsi. È una virata meno shakespeariana nella quale a contare non è la fine della dinastia regnante, ma l’uccisione dello “scemo del villaggio” incarnato dai due cortigiani. Senza scomodare le teorie di Ronald Laing sulla psicopolitica familiare, è evidente che concentrare il climax mortale sul fool di corte anziché sul figlio depatologizza l’istituzione stessa della famiglia. L’eliminazione dello scemo del villaggio finisce paradossalmente per preservare il nucleo familiare come un’entità di per sé sana, scaricando l’intera colpa della tossicità relazionale sul singolo individuo: in questo caso, sulla sola madre di Sara, dipinta come l’unico agente demoniaco (mentre Polonio appare depotenziato, schiacciato da un senso di colpa che lo costringe a giustificarsi continuamente, privandolo di una reale statura da antagonista). Si perde così l’occasione di una critica sistemica e radicale, capace di svelare la violenza intrinseca patriarcale delle dinamiche familiari borghesi, come accadeva invece nel lucido e impietoso affresco clinico di Family Life di Ken Loach, come l’intreccio originale tra Polonio e Gertrude avrebbe facilmente permesso.
Elsinore carnival si dimostra un ordigno scenico di straordinario impatto visivo ed emotivo, capace di governare i flussi del pubblico con squisita precisione. Se sul piano politico la scrittura arretra davanti alla destrutturazione radicale della famiglia, preferendo la più comoda colpevolizzazione del singolo, su quello strettamente esperienziale l’operazione centra pienamente l’obiettivo.
Chi assiste abbandona la postura di semplice osservatore o osservatrice per farsi coinvolgere da un’esperienza immersiva totale che, grazie alla maestria dei suoi corpi attoriali e alla densità dei suoi spazi, lascia un segno profondo nella memoria emotiva della platea.
ELSINORE CARNIVAL
di Riccardo Brunetti, Alessandro D’Ambrosi
collaborazione ai testi di Silvia Ferrante
Regia Riccardo Brunetti e Alessandro D’Ambrosi
Aiuto regia Anna Maria Avella
Con Sara Adami, Sandra Albanese, Anna Maria Avella, Antonio Bandiera, Chiara Barbagallo, Camilla Benvenuto, Marco Benvenuto, Dario Biancone, Riccardo Brunetti, Vittorio Carotenuto, Leonardo Catania, Eny Cassia Corvo, Alessandro D’Ambrosi, Stefano De Majo, Santa De Santis, Eugenia Elifani, Alessandro Fabiani, Alessandro Giova, Grazia La Ferla, Alessandro Londei, Pietro Marone, Matteo Minno, Alessio Pedica, Malvina Ruggiano, Alfonso Strumolo, Desiree Tortorici, Ludovica Valentini, Massimiliano Viola, Francesca Visicaro, Marco Zordan.
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