In Antigone di Alan Lucien Øyen la fisicità e la teatralità dei danzatori e delle danzatrici del Tanztheater Wuppertal di Pina Bausch si fondono con il talento di Antonin Monié dell’Opera di Parigi e della compagnia Winter Guest, guidata dallo stesso Øyen.
Lo spettacolo intreccia il mito di Antigone con la cronaca contemporanea, utilizzando danza, prosa e tecnologia per denunciare abusi di potere e violenze di genere. Una creazione monumentale che torna al Teatro argentina di Roma dopo la prima mondiale dell’estate scorsa.
Lo spettacolo non parla del passato, parla di noi.
Parla di un presente fatto di abusi dell’uomo sulla donna, di corpi calpestati, di violenze silenziose e gridate, dell’indifferenza della gente che sta a guardare, che si gira dall’altra parte mentre si consuma il dramma delle tecnologie. …mentre si consuma il dramma delle tecnologie. Nuovi oracoli moderni, i dispositivi digitali informano, conversano e tengono testa alla volitività di un personaggio costretto a fuggire, che fantastica su una casa ormai perduta, cercandone il ricordo.
Una tecnologia impiegata come strumento di controllo (riconoscimento facciale) e che restituisce un mondo feticcio, su di uno schermo apparentemente iper-connesso che ci rende in realtà delle monadi separate e solitarie.
Non uno spettacolo da “capire” nel senso classico, ma un’esperienza da vivere, da respirare, da accogliere in sé.
Quando si apre il sipario sulla scena campeggiano sette parallelepipedi rettangolari di legno chiaro, un dispositivo scenografico che si staglia dall’impiantito del palcoscenico per diversi metri, che si regge su un secondo parallelepipedo disposto a novanta gradi rispetto il primo costituendo una base di appoggio. Questi sette dispositivi verranno spostati e manipolate con precisione coreografica dal corpo di ballo.
In scena campeggia anche un corpo appeso, impiccato, quello di una donna. Il pensiero va subito ad Antigone nel finale della tragedia di Sofocle.
Intanto un giovane ragazzo accompagna una vecchio, cieco, (e il pensiero va a Tiresia) che mentre lo conduce gli descrive dove si trovano, uno spazio aperto – gli dice – con delle mura di legno come le sette porte di Tebe. Poi descrive le luci sopra e ai fianchi dello spazio aperto commentando che evidentemente si tratta di uno spazio teatrale dove si svolgerà uno spettacolo. Il pubblico in sala non viene però menzionato. E nemmeno la ragazza appesa.
Presto il ragazzo descrive cosa vede al di là delle mura: civili, bambini e bambine e persone adulte che scavano tra le macerie alla ricerca di cibo, mentre le guardie di sicurezza sparano loro; una donna che tiene in braccio un bambino morto… Poi Tiresia si mette Antigone sulle spalle e con dei movimenti coreografati la porta via.
Lo spettacolo stabilisce sin dal suo esordio le sue dinamiche narrative, fatte di parole, dialoghi, testi, movimenti coreografici, sempre in sinergia con quanto viene detto, descritto dalla scena, imbastendo un gancio immediato e continuo tra passato mitico di Antigone e la nostra contemporaneità dove la popolazione civile è sempre più colpita dalle guerre che infestano il pianeta.
Uno racconto composito, ma mai ostico da comprendere che chiede al pubblico di lasciarsi andare alla propria sensibilità subconscia pur mantenendo vivi i ricordi e le reminiscenze storico-iconologiche.
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Le coreografie che attraversano e tramite le quali lo spettacolo si articola evocano il mito di Antigone. Vediamo Polinice danzare con suo fratello Eteocle, li vediamo competere, lottare, cadere e infine morire. Vediamo Antigone che si indigna e tenta di contrastare il potere dello Stato incarnato da Creonte, il quale ha condannato Polinice a restare insepolto. Vediamo Polinice riverso a terra a ridosso di una delle mura di legno che, opportunamente spostata, mostra la sua base d’appoggio che ricorda una pietra tombale (altrove fungerà da letto) – un contrappunto visivo potente che restituisce quella tomba che il decreto del tiranno gli nega nella carne.
A queste coreografie ne seguono altre che evocano altre situazioni più vicine a noi che ricordano i soprusi le uccisioni, i rapporti di varia (dis)umanità che intessono un confronto e un dialogo continuo con il mito di Antigone.
In un momento di estrema tensione visiva, una delle mura viene capovolta, sfidando le leggi della statica: il muro resta in equilibrio precario, privato del suo appoggio naturale poiché il sostegno si trova ora sospeso nel vuoto e si regge solamente grazie a un danzatore che lo tiene diritto con la forza del suo braccio. È qui che il gesto tecnico si fa dramma; quel braccio teso, che sostiene l’intera massa impedendone il collasso, diviene la metafora perfetta dell’individuo che tenta di sorreggere il peso della storia o del potere prima che tutto si sgretoli. Mentre l’uomo sostiene così la struttura ecco un altro uomo abbracciarlo e rimanere stretto a lui per lunghi interminabili minuti.
Intanto una videocamera che trasmette live quel che riprende coglie i due uomini abbracciati proiettando le immagini sulle altre mura di legno che fungono da schermo di proiezione.
La videocamera live cattura dettagli millimetrici — uno sguardo, una tensione muscolare o un respiro — e, proiettandoli sui grandi pannelli scenici, trasforma l’infinitamente piccolo in un paesaggio monumentale che genera un vero e proprio altrove visivo.
Questo spazio virtuale non rimane una dimensione separata, ma si concretizza nel qui e ora dello spettacolo: l’immagine ingrandita non è una fuga dalla realtà, ma una sua estensione che si ancora alla presenza carnale del danzatore, della danzatrice, rendendo l’invisibile un’evidenza fisica che abita il tempo reale della performance.
Øyen compie così un’operazione di hacking visivo: impiega la grammatica della sorveglianza per scopi opposti a quelli previsti dal potere costituendo un atto di accusa contro l’invadenza tecnologica moderna, trasformando la ‘visione ‘ del dettaglio in un grido politico che rivendica il diritto all’esistenza del singolo di fronte alla massa indifferente e controllata.
In questo spazio aperto il dramma di Antigone si espande fino a diventare il calvario di ogni donna. La messinscena di Alan Lucien Øyen raggiunge il suo culmine emotivo quando la narrazione individuale si trasforma in un rito collettivo: un vero e propria “appello” in cui le figure del mito greco — violate, messe al silenzio o spinte al suicidio dal potere — si fondono senza soluzione di continuità con le cronache del nostro tempo: Melanipe, uccisa dal proprio padre, e Giocasta, vittima del tragico destino dei Labdacidi, trovano un riflesso speculare nelle storie di donne contemporanee. Così il nome di Sophie Scholl, ghigliottinata per il suo atto di resistenza, risuona accanto a quello di Mahsa Amini, il cui silenzio forzato ha gridato al mondo intero cui si alternano Marielle Franco, assassinata per il suo impegno civile, e la giovanissima Amanda Todd, vittima della violenza digitale.
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Mentre a ogni nome pronunciato Julie Shanahan ricorda cosa le è successo Nazareth Panadero trascrive quei nomi sul muro di legno che smette di essere un semplice arredo per farsi architettura del dolore.
Quel muro di legno evoca così tutti i muri della nostra storia: è il Muro di Berlino che separa e condanna, ma è anche un Muro del Pianto laico su cui l’umanità affigge le proprie perdite.
È una superficie che non offre sostegno, ma che richiede di essere sorretta dalla memoria per non crollare definitivamente nel vuoto dell’indifferenza.
La danza di Øyen non è mai “composta” o accademica, ma vive di una tensione muscolare estrema. I danzatori e le danzatrici passano da momenti di estrema morbidezza a improvvisi crolli o scatti nervosi che riflettono il trauma del racconto. La parte strettamente coreutica vede delle coreografie di gruppo, all’inizio in una giocosa danza circolare (come nel celebre La danse di Matisse) declinarsi in passi a due, che si alternano a composizioni più complesse, dove, per esempio, diversi uomini incappucciati (dei boia o dei prigionieri?) si contendono un corpo femminile. Una danza che si sviluppa nella verticalità di corpi che cadono e si rialzano, corpi che vengono controllati e manipolati, che dialogano in uno scontro confronto sempre molto armonico anche nei momenti in cui restituiscono una battaglia come quella mortale dei fratelli di Antigone. Una danza che, pur rimanendo squisitamente coreutica, non viene mai pensata per il gusto estetico del suo nitore formale ma sempre per la celebrazione di un’emozione, di una relazione umana da coltivare o, al contrario, da denunciare.
I corpi degli e delle interpreti sono un atlante del dolore: non solo danzano, ma portano il peso della storia, dove la danza è fatta di barcollamenti, di appoggi cercati e negati, di una stanchezza che diventa espressione coreutica.
Anche la scenografia non è un mai un fondale, ma una partner di danza. Il corpo di ballo non si muove davanti alle mura, ma con le mura. La coreografia è un corpo a corpo con il legno, con la resistenza della materia.
All’inizio della seconda parte Julie Shanahan (una delle interpreti del Tanztheater Wuppertal di Pina Bausch) si rivolge direttamente al pubblico per spiegare in inglese che esiste un segno internazionale, il Signal for help (il segnale d’aiuto) silenzioso da utilizzare quando ci si trova in una situazione violenta da cui non si può scappare. Mano piatta, pollice piegato verso l’interno e dita che si chiudono sopra di esso a formare un pugno. Successivamente, chiede a uno degli altri performer di tradurre quel che ha detto in italiano per assicurarsi che il messaggio sia compreso da tutte le persone presenti.