Hangar Duchamp: una trilogia discontinua

La compagnia Hangar Duchamp ha presentato la Trilogia dell’Avanguardia Dada, Surrealismo e Metafisica, tre diversi lavori, al Teatro Hamlet, nello stesso giorno, con lo stesso cartellone, per lo stesso pubblico, frutto di un percorso creativo iniziato nel 2017.
Si comincia alle 18:00 con Il Cuore A Gas di Tristan Tzara;  si prosegue alle 19:30 con Le mammelle di Tiresia di Guillame Apollinaire e si conclude alle 21:00 con Il capitano Ulisse di Alberto Savinio.

Prima ancora che il pubblico si accomodi in sala,  due ragazze giovanissime, dalla sezione under 30 della compagnia, leggono brani tratti dagli autori di cui andiamo a vedere gli spettacoli.
L’esperienza è molto stimolante, memorabile, e meriterebbe, nonostante le  criticità di cui diremo, una programmazione ripetuta  anche non concomitante, per permettere a più persone di assistere a tre testi diversissimi ma fondamentali nella storia del primo novecento francese e italiano.

Il cuore a gas scritto da Tristan Tzara nel 1921 è senz’altro l’allestimento più riuscito dei tre, quello al quale la compagnia lavora da più tempo e il testo per il quale ha mantenuto l’aderenza più vicina all’originale.
La pièce, strutturata su tre atti, vede come personaggi alcune parti del corpo: Occhio, Bocca, Orecchio, Naso, Sopracciglio e Collo.
I loro dialoghi sono una riscrittura, ironica e derisoria, del teatro borghese dell’epoca (la conversazione sta diventando noiosa, nevvero? ripetuto innumerevoli volte) oppure articolano ripetizioni di parole (sigari bottoni naso) per poi svilupparsi in un discorso privo di senso logico (invece degli occhi immobili ombelichi sul signor buondì è un ottimo giornalista).

Si cita una Clitemnestra che poi si scopre essere un cavallo delle corse, mentre ogni personaggio-parte del corpo entra ed esce dalla scena in continuazione.
Nelle didascalie del testo Tzara avverte trattarsi dell’unica e della più grande truffa del secolo in tre atti, e non potrà dar gioia se non agli imbecilli industrializzati che credono all’esistenza dei geni. L’intento di irridere alla borghesia e al suo teatro è evidente, il gusto dada (nichilista, distruttivo, anarchico) sta tutto nella distruzione del teatro borghese e delle sue regole senza nessun velleitarismo di proporre una nuova tecnica teatrale come Tzara avverte nella stessa didascalia di apertura (il testo non  porta nessuna novità a proposito della tecnica teatrale).

Andrea Martella, che firma la regia, aggiunge un settimo personaggio, quello di Didascalia  che ha il compito di leggere le didascalie del testo (compresa quella iniziale).
Martella presenta ogni personaggio attraverso un impedimento della parte del corpo che interpreta, così Occhio sarà bendato, Bocca indosserà una ball gag, orecchio avrà delle cuffie, etc, una bella intuizione sviluppata con coerenza: così quando, in uno dei dialoghi, tocca rispondere a Orecchio, questi, che indossa le cuffie, non sente l’attacco precedente e non dice  la sua battuta inducendo tutto il gruppo a ricominciare da capo, ripetendo il mancato attacco diverse volte.
Non è l’unica aggiunta che Martella compie sulla pièce, inserendo delle azioni prima del testo, azioni che ne precedono l’inizio.
Mentre il pubblico prende posto in sala i personaggi sono già tutti in scena, Didascalia sta seduto su un water con le braghe calate e la carta igienica in mano. Lo spettacolo inizia quando gli altri personaggi, a turno, sottraggono la carta igienica a Didascalia e, tra l’approvazione generale, cercano di pronunciare delle parole (che saranno quelle della lunga didascalia iniziale)  ma ognuno emette dei suoni incomprensibili, e intanto  Didascalia richiama all’ordine…

Anche la sincopazione con cui vengono restituite, all’inizio del primo atto,  le battute ripetute (la conversazione sta diventando noiosa, nevvero?) più che contribuire allo scopo distruttivo con cui sono state scritte da Tzara, sembra quasi giustificare o, comunque, rendere più comprensibile la ripetizione, esagerata e compulsiva, esaltando l’antinaturalismo della pièce.
Si tratta di aggiunte che cercano di attestare la messinscena anche come spettacolo di teatro fisico (tra salti, urla, e una recitazione antinaturalistica) con qualche lungaggine (la scena della carta igienica si ripete per tutti i personaggi).
Scelte posticce che nulla aggiungono davvero al testo  ma che non ne disturbano la fruizione. Bravissimi e bravissime gli e le interpreti, che dimostrano di padroneggiare una fisicità iperbolica (nella fonazione  e nel movimento) restando in parte con coerenza fino ala fine (quando il gruppo lascia il palco, Didascalia continua ad avere le braghe calate ed esce quindi imbolsito in movimenti…).
La bravura e la precisione nel restituire un testo sopra le righe dà massima credibilità a una drammaturgia che venne pensata per disturbare e distruggere il teatro borghese, mentre il linguaggio ripetitivo e vuoto del testo fa da pendant con un essere umano atomizzato in alcune sue componenti. Un linguaggio inconsistente e volatile, come il gas del titolo.
Bellissima l’interpretazione di Didascalia (Walter Montevidoni)  della danza del signore che cade dall’imbuto del soffitto sulla tavola del terzo atto così come altrettanto incisivo è  il finale nel quale il testo invita il pubblico ad andare a dormire, Didascalia dice la parola fine (nel testo) e poi tutti indicano l’amore (come è indicata nel testo da una freccia), che, naturalmente, è finito nel water.

Lasciamo a chi legge il compito di coltivare le suggestioni di un testo che presenta un essere umano ridotto ad alcune delle sue parti del corpo (oggi si perde il collegamento, allora immediato, con il cubismo di Picasso che presentava parti nel corpo incastonate nella stessa figura seppur guardate da diversi punti di vista) mentre  prevale una critica al macchinismo futurista qui ribaltato nel suo significato (il cuore a gas del titolo).  La messinscena efficace, elegante, eseguita con precisione e impeccabile anche nel mantenere coerenti le modifiche rispetto il testo originale, presenta una regia  intelligente e molto felice. Uno splendido biglietto da visita di una compagnia da seguire e coltivare.

Le Mammelle di Tiresia è una pièce di Apollinaire in un prologo e due atti (più un intermezzo) iniziato a scrivere nel 1903 ma portato in scena solamente nel 1917 nel quale viene attestata per la prima volta la  parola surrealismo (è nel sottotitolo dell’opera descritta come un dramma surrealista).
Surrealista qui non ha ancora il significato che avrà in Breton, per Apollinare il surrealismo è una realtà aumentata dalla fantasia. Apollinaire lo spiega con una metafora Quando l’essere umano ha voluto costruire una macchina che camminasse ha creato la ruota, che non assomiglia a una gamba.
Nella pièce  Apollinaire affronta argomenti importantissimi come l’emancipazione femminile o il calo demografico francese. Il testo fece scandalo  dividendo il pubblico della prima al Conservatoire Renée Maubel di Parigi.

L’opera si svolge a “Zanzibar” (una versione immaginaria di Nizza) e vede come protagonista Teresa, una donna che decidendo di non voler più servire il marito né fare figli apre il proprio corpetto e le sue mammelle (due palloncini, uno rosso e uno blu) volano via. Teresa diventa Tiresia e rivendica il suo diritto a essere soldato, filosofo e politico, rifiutando il ruolo domestico.
Il marito per ripicca  afferma che gli uomini possono fare figli senza bisogno delle donne riuscendo  a generare 40.050 tra bambini e bambine in un solo giorno, che iniziano subito a produrre ricchezza.
Anche stavolta la messinscena di Martella entra a gamba tesa nel testo ma stavolta la soluzione registica trovata è meno funzionale.
Intanto relegare gli e le interpreti ai lati della scena, quando non hanno parti, per far loro eseguire la complessa partitura sonora del testo, distrae il pubblico dalla scena e dà un senso di precarietà allo spettacolo.
La scelta di utilizzare brani pop italiani degli anni 70 – 80 sui quali i personaggi vanno in playback se è funzionale la prima volta per esaltare la trasformazione di Teresa in Tiresia (la canzone è Non sono una signora di Loredana Bertè) le volte successive risulta artificioso e didascalico (la canzone 15 bambini di Finardi). La sottile ironia di Apollinaire viene così trasformata in una pochade da avanspettacolo, che nulla aggiunge al testo seppellendo  le specifiche storiche del tempo (dalle avanguardie in ascesa, alla prima guerra mondiale in corso quando l’opera andò in scena la prima volta) con dettagli pop della nostra storia recente completamente fuori contesto e non equiparabili.
Un disturbo al testo originale che aumenta man mano che lo spettacolo arriva alla sua conclusione (compreso un riferimento a Mario Capanna del tutto inaudito).
Quanto al brano Tanti auguri di Raffaella Carrà, nel finale,  ci sembra una vera e propria risposta antifemminista alle istanze del testo: se Teresa/Tiresia rivendica il diritto a seguire professioni “da uomo” Carrà fa dell’amore (del sesso) la precipua attività di rivendicazione femminile, banalizzando il contesto politico originale.
Attori e attrici sono sempre molto in parte ma stavolta con meno precisione, più fretta e qualche approssimazione di troppo.

In Capitano Ulisse di Savinio il lavoro di sintesi e i tagli apportati sul testo da Martella sortiscono un effetto dirompente  modificando sensibilmente il testo originale costringendolo in una messinscena eccentrica (nel senso letterale di fuori dal centro).
Savinio scrive Capitano Ulisse nel 1925 facendone una rivisitazione del mito di Ulisse spogliandolo  della sua aura epica tradizionale per rivelarne il lato più umano, incerto e quasi “borghese”.
Il testo fu scritto  per la compagnia del Teatro d’Arte di Roma di Luigi Pirandello il quale avrebbe voluto inaugurarvi la stagione ma la compagnia chiuse i battenti prima che Capitano Ulisse potesse andare in scena.
Nel testo Ulisse vive il ritorno a Itaca come una perdita di identità, e l’attesa per il suo ritorno turba tanto Telemaco che Penelope che si chiedono come cambieranno le loro vite dopo l’equilibrio che hanno trovato in sua assenza.
Ulisse sentendosi schiacciato da una aspettativa mitica decide di ripartire perchè il ritorno in patria gli ricorda solamente che il passato non può tornare e che nel presente un posto per lui non c’è.
Martella appronta molti tagli (tra le altre tutte le scene con Telemaco e il suo tutore), mentre la funzione del personaggio dello spettatore è in qualche modo semplificata a elemento di disturbo, quella di un personaggio che agisce dalla platea, mentre nel testo originale viene visto anche dai personaggi (Alcinoo) sul palcoscenico con una rottura completa della quarta parete che in Martella invece rimane solamente dal lato del pubblico. Martella si concentra sui personaggi femminili riducendo le questioni che Savinio affronta al mero rapporto tra uomo e donna.
Nel programma di sala viene spiegato come la lettura di Martella del testo vuole  trasportare il pubblico all’interno del carcere mentale del protagonista, dove ogni movimento e parola svela fragilità e conflitti interiori.
Il risultato è  una versione molto classicheggiante della pièce, a parte una Minerva fluida e in lattex, sempre in scena (e qui di nuovo dobbiamo riconoscere la bravura degli attori, nella fattispecie Vlad Silter, che rimane in scena immobile o quasi per la prima parte dello spettacolo), mettendo tra parentesi gli anacronismi del testo originale. Molte delle indicazioni di regia (molto difficili) sono completamente ignorate (come quella del rumore assordante nell’isola di Circe con cui si apre la pièce) risolte registicamente da Martella secondo i canoni della tragedia antica facendo sembrare il testo molto più affine al teatro classico di quanto la pièce sia in realtà.
La messinscena di Capitano Ulisse ci sembra quella  meno a fuoco, dove anche la recitazione, che si basa sulla parola e meno su certi elementi da teatro fisico, tradisce forse una minore preparazione degli e delle interpreti.

Avrebbe giovato una restituzione integrale del testo, magari proposta non dopo Tzara e Apollinaire, per evitare un confronto inevitabile e controproducente con il lavoro di Savinio che viaggia su altre corde, diversissime rispetto gli altri due testi.

Nonostante le criticità, lo sforzo fatto dalla compagnia per una triplice messinscena non passa inosservato e non può essere accolto negativamente, nonostante le lacune.

Certamente questa trilogia è un lavoro di alto interesse, che si fa guardare con attenzione,  così come la compagnia Hangar Duchamp che va seguita e sostenuta con una frequentazione attenta e costante.

IL CUORE A GAS di Tristan Tzara
LE MAMMELLE DI TIRESIA di Guillaume Apollinaire
CAPITANO ULISSE di Alberto Savinio

Con: Giorgia Coppi, Flavio Favale, Vania Lai, Simona Mazzanti, Walter Montevidoni, Leonardo Pio Nardone, Vlad Silter.

Regia: Andrea Martella
Scena: Mattia Urso
Luci: Marco Linari
Ambiente sonoro: Attila Mona
Performance negli intervalli a cura di Hangar Lab: Aurora Matarazzo, Eleonora Montevidoni, Laura Proietti.

Visti per voi al teatro Hamlet di Roma l’8 marzo 2026

(26 marzo 2026)

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