I rapporti tra Chiesa cattolica e arte della recitazione sono sempre stati contraddittori e continuano ad esserlo.
Così San Genesio martire, patrono di chi fa teatro, che una leggenda precedente al VI secolo e.v. vuole sia un attore che, mentre ridicolizza il battesimo cristiano, dietro richiesta dell’imperatore Diocleziano per il quale allestisce la parodia, durante la rappresentazione si converte davvero al cristianesimo e viene ucciso per questo, nel Martirologio ufficiale della chiesa cattolica (la cui ultima edizione è stata curata da Giovanni Paolo II) non compare e, al suo posto, il giorno della sua celebrazione, il 25 di agosto, si trova Genesio di Arles…
Questa censura probabilmente nasce dalla tradizionale diffidenza che la Chiesa ha avuto per una professione che faceva della finzione uno strumento di intrattenimento: l’attore che impersona un personaggio, quindi un altro da sé, è un doppio (nel significato di ambiguo) che si oppone alla unicità identitaria dell’anima data a ogni individuo da dio.
Eppure la parabola di un attore che mentre finge il suo battesimo si converte veramente, è troppo icastica per rinunciare alle sue potenzialità di evangelizzazione.
Per chi crede la conversione di questo attore miscredente è dimostrazione evidente della potenza della Grazia divina che accoglie nel proprio consesso anche chi irrideva e chi fa un lavoro inviso alla chiesa.
A uno sguardo laico si impone piuttosto l’efficacia della recitazione che rende vero quel che viene recitato. Efficacia della recitazione che assume un doppio significato: la recitazione rende vero quel che è una finzione (un gioco) ma, anche, la recitazione del rito del battesimo, la sua procedura, è efficace anche quando viene performato per finta.
Poco ci importa, da un punto di vita laico, che questa efficacia sia presenza epifanica della Grazia. Qui ci interessa di più l’aspetto performativo.
Il teatro è qualcosa da prendere sul serio perché il suo effetto, la sua efficacia, sono veri e concreti. Qui non possiamo che accennare alla teoria della performance una serie di studi che esondano dal teatro in tutta la vita sociale: è performance il teatro, la danza, la musica ma lo sono anche le cerimonie religiose, i matrimoni laici, le lauree, e, in senso lato, il modo in cui ci vestiamo, parliamo e persino il genere nel quale ci presentiamo alle altre persone. Anche le partite di calcio e le sfilate di moda sono performative.
Si tratta di un meccanismo di comportamenti che impariamo e ripetiamo: così come un attore, un’attrice, imparano una parte noi impariamo come comportarci, per esempio a un funerale.
L’efficacia della performance dunque consiste nel fatto che una azione ha delle conseguenze concrete: la conversione di Genesio mentre recita è la rappresentazione della potenza della recitazione, dell’importanza del teatro come rito collettivo dove il pubblico assiste a un evento che va ben al di là del mero intrattenimento.
Per queste suggestioni quella di San Genesio martire è una storia che è stata spesso visitata dal teatro: tra i drammaturghi che hanno scritto su Genesio ricordiamo Henri Ghéon (Jean de Rotrou (Le Véritable Saint Genest, 1646) e Lope de Vega Lo fingido verdadero (t.l la finzione veritiera) (1620 ma scritto tra il 1604 e il 1618).
Proprio dal testo di de Vega Luca Vonella ha tratto Genesio Mistery Play ritratto barocco di un commediante e martire.
Vonella, come spiega nella nota di sala, ha accettato su commissione di mettere in scena uno spettacolo su San Genesio unicamente perché (…) avevo saputo che Nando Taviani se ne era interessato ed aveva pubblicato un suo studio sull’argomento. Nel saggio Né sacro né profano, Taviani indica Lo fingido verdadero di Lope de Vega come il più interessante testo teatrale sull’agiografia di Genesio. Lo adottai.
Taviani affronta nel saggio il bel tema delle origini del teatro nelle sacre rappresentazioni, ipotesi semplicistica che scardina (di)mostrando come il teatro lungi dall’essere “sacro” o “profano” esiste in una zona di confine la cui importanza, la cui “religiosità”, cioè la sua sacralità, emerge per contrasto o negazione all’interno di un dato sistema culturale. Taviani individua nel dramma di de Vega il testo più lucido per comprendere come il teatro possa fingere la verità fino a farla diventare reale.
Taviani trascura altri aspetti altrettanto importanti de Lo fingido verdadero come la rappresentazione del potere che è a sua volta una performance nel senso in cui andavamo dicendo prima, e di come la rappresentazione di Diocleziano come imperatore impieghi strumenti affini a quelli della recitazione ,ma qui poco importa.
Nel portare in scena il testo di de Vega, dandogli il titolo di Genesio Mistery Play (le sacre rappresentazioni medievali dalle quali la tradizione vuole nasca il teatro moderno) Ritratto Barocco di un commediante e martire, Vonella compie uno sfrondamento efficacissimo nell’isolare uno dei nodi del testo: il potere sacrale della rappresentazione teatrale come momento di confronto performativo tra corpo-attoriale e corpo-spettatore.
Mentre il pubblico prende posto nel Teatro di Documenti di Roma, nello spazio suggestivo che lo scenografo Luciano Damiani ha ricavato dalle grotte seicentesche del Monte dei Cocci, in scena sono già presenti, immobili, come inanimati, alcuni performer: un ragazzo con il viso coperto di biacca, una tunica bianca, succinta, di origine romana, di quelle utilizzate nei quadri rinascimentali per rappresentare gli angeli, uno strumento a fiato tra le mani, mentre un altro personaggio è chino a terra, una maschera in volto, una chitarra in mano, in costume da Picaro.
Sarà lui ad aprire lo spettacolo presentandosi, in spagnolo, come Lope De Vega: Yo soy Lope de Vega. Corría el año 1621 y en el monasterio de las Descalzas del Santissimo Sacramento de Madrid, escribí mi nueva obra Lo fingido Verdadero…
Lo sfondamento del testo non avviene per omissione ma per riassunto. Quel che in de Vega sono scene diventano narrazione, che gli attori fanno tra loro o che raccontano direttamente al pubblico. La guerra tra romani e persiani, l’ascesa al potere di Diocleziano, semplice soldato al soldo dell’imperatore, la profezia della venditrice di pane, che in De Vega occupano due atti, sono qui ridotti a un racconto fatto con allegria, brio, con un registro da teatro fisico, tra commedia dell’arte e teatro circense.
Tra agilità ginnica, capacità musicali (percussioni, strumenti a fiato e a corda) l’ausilio di alcuni elementi scenici (dei piccoli fantocci che rappresentano ora l’esercito persiano ora quello romano) il racconto incalza in poche battute mentre la messinscena porta al momento del finto battesimo col quale Genesio è ben felice di irridere al credo cristiano. Una sottile iperbole sostiene tutta la rappresentazione (così leggiamo il significato dell’aggettivo barocco contenuto nel sottotitolo dello spettacolo): l’acqua battesimale è un intruglio di colore verde contenuto acrobaticamente in un contenitore senza che ne fuoriesca mai.
Gli attori spostano delle candele accese – che in alcuni momenti sono l’unica fonte di luce della scena – senza che le candele smoccolino o il fuoco incendi i costumi che gli si avvicinano pericolosamente. Il racconto delle battaglie avviene sempre con gli attori in equilibrio precario, tra giocolerie clownesche e improvvisazione à la commedia dell’arte.
Un racconto sopra le righe con un registro che caratterizza il teatro picaresco, nel quale l’improvvisazione è di casa e fa rima con una approssimazione (nella finzione scenica) che caratterizza i personaggi attori, la loro boriosa velleità millantatoria.
Gli attori concreti, quelli che interpretano i personaggi – attori sono invece precisissimi, credibilissimi, sempre in pieno possesso del meccanismo di recitazione messo in gioco.
In questo clima comico (nell’accezione colta del registro che evidenzia contraddizioni, assurdità e bassezze) la conversione di Genesio si concretizza in una vera e propria epifania in scena: quando Genesio deve essere battezzato ecco che l’attore vestito da angelo che dovrebbe parodizzare la sacra abluzione, appare come un vero angelo la cui comparsa converte Genesio subitaneamente.
L’attore è sempre lo stesso, vestito nello stesso modo, eppure il pubblico sa, vede, che si tratta di un vero angelo che battezza Genesio. La trasformazione che al livello diegetico del racconto vede sostituire al personaggio-attore l’angelo di dio avviene anche per il pubblico in sala dove l’attore-interprete cambia personaggio da interpretare, non più il personaggio-attore ma il personaggio-angelo.
A una rappresentazione se ne sostituisce un’altra e per poterne apprezzarne tutto il portato il pubblico deve essere consapevole di come funziona il teatro e di fare parte del dispositivo, della performance.
L’epifania è in questo caso a doppio senso: l’oltre cui il pubblico assiste è sia la presenza immanente della sfera spirituale, quella Grazia che trova mille vie per fare proseliti, sia la presenza del potere performativo del teatro che è capace di mostrare come vera la sua stessa finzione.
Il pubblico che fino a quel momento aveva riso delle iperboli buffe e sgangherate (ma sempre di impeccabile esecuzione) condotte dagli attori e dall’attrice, che, capovolgendo la consuetudine dell’epoca, interpreta un personaggio maschile, si fa improvvisamente muto quando riconosce in quella persona vestita da angelo un significato altro, superiore, vero, concreto, non più simbolico.
Se Genesio nel momento in cui si converte si sente in salvo non importa quali atroci sofferenze gli verranno imposte (la rottura delle costole e la decapitazione) questa salvezza è agibile, disponibile, a portata di mano anche per il pubblico che sente di poter avere a disposizione un pharmakos, quel rito collettivo che chiamiamo teatro e si sente in salvo a sua volta.
Una salvezza non escatologica ma concreta, una salvezza dal pensiero omologante, da questi tempi oscuri in cui viviamo come dice l’attore che interpreta De Vega all’inizio dello spettacolo, in latino, ripetendolo come in una litania: Hora novissima, tempora pessima sunt, vigilemus. Hora novissima, tempora pessima sunt, vigilemus (una citazione di Bernardo di Cluny)
Un invito a rimanere vigili fatto al pubblico che dinanzi la conversione di Genesio, dinanzi l’intervento dell’angelo di dio, si commuove, entrando in empatia con la conversione di Genesio il cui attore che lo interpreta solamente in quel momento si toglie la maschera che indossa mostrando il vero volto di essere umano.
Proprio come aveva spiegato Taviani il teatro ha una sua religiosità nell’efficacia con cui ci mostra il vero, tramite una finzione.
Dopo la morte di Genesio gli attori sopravvissuti che non si sono convertiti al cristianesimo, che non si sono salvati nel senso religioso ma in quello terreno, continuano a fare gli attori, restando degli esuli girovaghi, e, come possono, si adeguano alla mancanza di Genesio, che era il più bravo di tutti, del quale si sentirà la mancanza:
– Chi potrà fare la parte di Adone nel dramma di Venere, stando all’altezza di quella grazia e abilità, di quel talento ed eleganza?
– Nel mondo solo tu, Ottavio.
– E, ditemi, chi farà Paride nella distruzione di Troia?
– Fabio, che studia molto bene le parti.
Di loro Taviani si chiede Dove vanno questi comici ? Essi non vanno, non viaggiano. Sono in Tournée: girano.
Vonella propone un teatro troppo spesso dimenticato, disertato, cancellato, di cui abbiamo invece un bisogno disperato. Un teatro nel quale la finzione è un tacito accordo simbolico, perfomativo, tra pubblico e interpreti, alla ricerca di una condivisione che nasce da quella che nella teoria della performance viene chiamata liminalità quella fase intermedia, cioè, in cui non si è più ciò che si era prima, ma non si è ancora diventati la versione successiva.
Uno spazio di trasformazione e di grande libertà creativa, concezione centrale del teatro come rito collettivo che ancora tiene in piedi una società sempre più esausta ma ancora vigile, grazie anche a lavori come questo, preziosi e indimenticabili.
GENESIO MYSTERY PLAY, ritratto barocco di un commediante e martire
tratto da Lo fingido verdadero di Lope De Vega
Regia di Luca Vonella
Consulente drammaturgica Chiara Crupi
Musicisti Paolo Tesbia, Alessandro Artico
Con Chiara Evangelista, Stefano Pavone, Luca Vonella
Visto per voi al teatro di documenti il 14 gennaio 2026.
(24 gennaio 2026)
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